Quem sou eu

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Sou português, filho de pais incógnitos. Nasci em Lisboa, percorri Portugal e pela mão de Amália Rodrigues, corri mundo. Estou em toda a parte em que haja um português. Sou um capítulo de cultura portuguesa e a expressão máxima de Portugal. O Menor foi meu pai e minha mãe, o Mouraria é meu amante e casei-me com o Corrido. Tenho muitas namoradas, as Meninas Músicas filhas de distintos pais, os Meninos Poemas também namoram com elas, amo os Poetas ♥ ! Para fazer pirraça sou dedilhado numa guitarra, por vezes choro outras rio ... A D. Viola dá-me a marcação. Muito se diz sobre mim e eu continuo a ser mistério, sou amante, namorado, sou casado e sou galdério, sou leviano, atordoado mas também sei ser sério. Gosto da luz da candeia e do cintilar das velas, mas também gosto dos holofotes e do palco, sou vaidoso, sou boémio, sou artista, sou sofredor, sou alegre, sou verdade, sou português e por isso sou fadista! Gosto que me cantem bem, que me digam bem e que não me troquem as palavras... Posto isto, sou a canção mais bela do mundo ♥ !

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Origem de Mário Raínho

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quinta-feira, janeiro 26, 2012

Aprenda a ouvir Fado ...

Como para mim o Fado é um tesouro português, venho comunicar-vos um lindo trabalho do Sr José Lúcio Ribeiro de Almeida. Para aqueles que não conhecem, eis a foto do José Lúcio :


Aprenda a ouvir Fado, com ouvidos de ouvir.

                                       O fado não se ouve ... acontece!



Quando se gosta de ouvir Fado, é bom, como diz o povo, não comer gato por lebre. Cada vez mais aparecem os "hambúrgueres do Fado". Não sabem cantar, são "semi-tonados", não têm voz, não sabem dividir o poema, não sabem respirar nas frases musicais ficando sem ar, para respeitar a melodia, cantam fados sem a preocupação de saberem se a sua extensão musical lhes permite cantá-los, mas no final, vendem muitos CD's, recebem muitas palmas e boas críticas do especialistas na matéria e quem gosta de Fado ouve com muito agrado, o que é grave. Ninguém come comida estragada. Então porque se canta mau Fado e ninguém diz nada.

Já ouviu a história, de que o professor António de Oliveira Salazar, governava Portugal com a filosofia dos "3F". Futebol, Fado e Fátima. Era importante manter o povo distraído da realidade, para não perder muito tempo a pensar. Assim esta política de simples cópia, resultava na perfeição.

Futebol - para os mais novos, endividados, que queriam um bom motivo para saírem de casa e não aturarem a mulher, filhos ou familiares dependentes.

Fado - Já mais homenzinhos (só se é homem a partir dos 50 anos, quando se começa a pensar mais com a cabeça de cima do que com a de baixo), onde a arte de ir aos Fados encobre muitas mentiras de difícil explicação, como as vidas duplas (estavam na moda as amantes, que os "Otários" sustentavam, bem como beber um bom copo, coisa rara hoje dia, por culpa do martelo, digo vinho ou whisky a martelo). Sim porque hoje ouvir Fado, só de Táxi ou bebendo água, porque o álcool tornou-se a causa de todos os acidentes. Mas como as estatísticas dão como causa dos acidentes, 20% (contas redondas) de condutores sobe o efeito do álcool, pela lógica matemática a água ou as bebidas não alcoólicas são perigosíssimas para a condução. Logo se conduzir não beba água, pois tem 80% de possibilidades de ter um acidente.

Fátima - Quando a saúde começa por faltar, vamos às promessas, ou no dizer do poeta "negócios com Deus".
Claro que as senhoras ficaram de fora, simplesmente por um questão histórica. Estou a falar, da técnica política do senhor professor Salazar.
Hoje em dia, pode utilizar a técnica de copiar e cola, aplicando a regra a ambos os sexos.

Mas vou-lhe dar uma receita simples de melhorar os seus conhecimentos de Fado. Se gosta mesmo de Fado, então leia com atenção :

1 - Não confundir ouvir Fado, com ouvir um CD de Fado. Ouvir Fado é estar lá, ao vivo e sem rede, onde a verdade acontece. O CD já é o lado cínico do Fado. Ou pensa que quando alguém vai gravar um CD e as coisa correm mal, alguém se engana, isso fica gravado. Como é lógico não. Torna-se a gravar tantas vezes, até ficar bem. Com o avanço tecnológico dos computadores, já existem programas, onde os medíocres cantam perfeitamente afinados. Claro só em CD, porque ao vivo são uma desgraça.

2 - Se gosta de um determinado Fado, tente saber quem é o autor da música (atenção o Fado Acácio, não é um autor é o nome da música) e o autor do poema. Saiba quem são os músicos que tocam. Em fado chama-se "parelha" ao conjunto, Violista e Guitarrista. Se for uma Marcha Popular, o grupo de 7 músicos chama "Cavalinho". Quem só ouve Fado em CD, não entende a expressão fadista... "o Fado acontece". Esta expressão quer dizer que nem sempre se canta Fado. Para o Fado "acontecer" (ouvir bom Fado) é necessário que o Yantra do Fado (triangulo esotérico do Fado aconteça. A pessoa que cante esteja a cantar bem, os músicos a tocar bem e o público a ouvir bem. Quando se diz, silêncio que se vai cantar o Fado, já é um mau sinal. Quer dizer que o público está barulhento ou seja está mais interessado em conversar do que em ouvir Fado. É que a palavra Fado está associada ao cantor. Mas o fado não vive só do cantor. Bem pelo contrário o cantor é o último do Fado. Primeiro alguém tem de fazer a Guitarra e a Viola, depois fazer a música e o poema, depois aprender a tocar no tom da pessoa que vai cantar e só depois aparece o "Artista", que é sempre quem ganha a taça.

3 - O Fado necessita de proximidade. Se existem microfones, já é um mau sinal. Já lhe estão a vender um espectáculo de Fado e não Fado. É que um espectáculo de Fado leva mais gente, pode ser cantado num campo de futebol, praça de touros ou em grandes recintos e isso é sinonimo de negócio de Fado e não de Fado. Quer dizer quantidade e não qualidade. Como é lógico os espectáculos de Fado na televisão necessitam de microfones, mas são espectáculos, não é Fado. Sabe qual é a grande diferença entre ouvir ao vivo numa pequena casa de Fado ou em grandes espectáculos ou na televisão. Experimente ir a um restaurante ver comer, estando com fome. Vê os outros comerem mas não come.

4 - Se gosta de Fado
, coloque como regra na sua vida, pelo menos uma vez por mês ir ouvir Fado. Escolha bem o local. Há por aí muito gato servido como lebre. Então o que fazer? Quem não sabe procura andar informado.

5 - Se vai ouvir Fado, não leve consigo pessoas que não gostam de Fado ou pessoa com quem não está há muito tempo. Caso contrário o mais natural é que a conversa de velhas recordações se sobreponham ao Fado.

6 - Se poder e os artistas autorizarem
grave e fotografe uma sessão de Fado. Vai ver que ao ouvi-la em casa, ela tem o sabor da verdade.

7 - Com o aparecimento dos CD os grandes arquivos de Fado ficarem em discos de 78 RPM ou em discos de 33 RPM. Se poder tenha vivo o seu gira-discos e procure os discos dos seus artista preferidos.

8 - Tenha sempre na sua colecção de Fados
, discos ou CD de boas Guitarradas. Oiça com atenção uma guitarrada, pois a música com a ausência de voz dá-nos um outro conhecimento do Fado.

9 - Finalmente se gosta de Fado e não lhe apetece fazer nada disto
, continue a gostar de Fado a sua maneira. A minha intenção ao escrever este texto foi simplesmente partilhar consigo aquilo que ando a aprender à cerca de 40 anos. Eu disse, ando a aprender, não disse... sei. Por isso me considero um investigador de Fado, aquele que o estuda e aprende todos os dias. Não um "musicólogo", porque antigamente esta expressão era utilizada para os investigadores e estudiosos, hoje em dia é só utilizada por "doutores".

Se não concordar ou verificar gralhas na escrita, diga da sua justiça. Conheci um pessoa que afirmava muitas vezes que: todos é que sabemos tudo.

jose-lucio@netcabo.pt

José Lúcio Ribeiro de Almeida


 Para visitar o site de José Lúcio, vá à "Minha lista de Blogs" (em baixo e à direita) e clique em "Cordofones Portugueses"


Tão só donde vim

Quando me acendo

O nome do teu fado ao sol-pôr

Divina do amor


Clique aqui para ouvir Pedro Galveias

"Ó Divina do Amor" é criação do Fernando Maurício ; foi a pedido e mote dele que Mário Raínho o escreveu, dedicado à sua mulher.



Procuro pois um registo sonoro de Fernando Maurício para colocar no meu blog, obrigada♥




quarta-feira, janeiro 25, 2012

Não sei pintar Lisboa


Não encontrei nenhum registo sonoro mas tenho pena, porque este fado é pura e simplesmente magnifico na voz de Rodrigo♥

Fado de outrora

 






segunda-feira, janeiro 23, 2012

Estudo sobre a Guitarra Portuguesa por Constantino Menino

Deabulando pela Net, sempre pensando em Fado, encontrei um Estudo sobre a Guitarra Portuguesa efectuado por Constantino Menino, passo a citar algumas das suas palavras :
"...nós somos um povo que tem como tradição e prática desvalorizar tudo o que é nosso, ao longo dos anos fui descobrindo que nós como povo não acreditamos em nós e achamos que não temos capacidade para nada por isso custa-nos sempre a acreditar que algo seja genuinamente nosso achamos sempre que o que é nosso deve de ter vindo de outro lado qualquer e que não pode ser criado por nós..."
Não posso concordar mais !

Agora sim, vou comunicar-vos o seu Estudo sobre a Guitarra Portuguesa.



PARTE I - Cistre*

 *Nota: Não confundir com cítara.





Ilustração de um cistre (para distinguir de outros instrumentos chamados “cítara”), da obra.

O cistre ou a cítola é um instrumento musical, mais precisamente um cordofone beliscado.
É constituido por uma caixa de ressonância periforme, com um fundo plano e uma boca com uma rosácea, e por um braço com trastos, acabando por uma cabeça ligeiramente inclinada, com uma voluta. Ao longo da história a posição das cravelhas mudou, ora sendo frontais, ora sendo laterais.

O número de cordas também foi mudando, mas a partir do séc. XVIII o número fixa-se em 6 pares de cordas. As cordas são metálicas e atravessam o cavalete, indo-se fixar na parte inferior da ilharga através de pinos. A afinação também era diversa.
O cistre do séc. XIV era visualmente parecido com uma viola. No período do seu florescimento (sécs. XVI–XVIII) a caixa foi ganhando o formato periforme. Em Itália o cistre foi perdendo popularidade no séc. XVIII, sendo substituído pelo bandolim, e na Alemanha foi perdendo popularidade no séc. XIX, a favor da guitarra. Este instrumento foi intruduzido em Portugal no séc. XVIII.
Em Inglaterra o cistre manteve a sua popularidade durante mais tempo, ganhando aí caraterísticas morfológicas próprias. Devido as invasões Francesas e com a fuga da corte para o Brasil os ingleses trouxeram este instrumento para Portugal e ficou aqui conhecido como guitarra inglesa muitos (ignorando o facto desta guitarra já cá existir antes) ainda hoje a confundem como sendo a ancendente da guitarra Portuguesa.

Em algumas obras em língua portuguesa o cistre aparece com o nome de “cítara”. Trata-se de uma tradução deficiente, provavelmente por causa do inglês “cittern” (“zither”) ou do alemão “zittern” (“zither”), no entanto, é um instrumento diferente.

PARTE II :

História :

A Guitarra Portuguesa, assim como outras cítaras europeias, descende directamente da Europa central e é um dos instrumentos familiares da thueringer ou da hamburger Waldzither alemã (ainda hoje em uso na Alemanha, se bem que escassamente), ela representa tanto ao nivel da afinação como ao nivel da construção do seu interior e exterior um dos desenvolvimentos diretos do cistre europeu renascentista. Este instrumento esteve fortemente presente na música de corte de toda a Europa (incluindo a Portuguesa), mas especialmente na Itália, França e Alemanha desde meados do século XVI até finais do século XVIII.

Em tempos foi um instrumento muito popular, com numerosos modelos durante os séculos XVI, XVII e XVIII, apenas alguns modelos sobreviveram até ao século XIX: como foi o caso da guitarra Inglesa, em Inglaterra e no norte da França; a cítara da Turíngia, na Alemanha, o bandolim Português e a guitarra Portuguesa em Portugal.

O ”Manual of Guitar Technology” refere por exemplo a cítara Alemã e a guitarra Portuguesa (de Coimbra)
Cada instrumento evoluiu em direcções ligeiramente diferentes, variando o tamanho, número de cordas, o cravelhame foi substituido por um sistema metálico de afinação em leque, em alguns locais foi inserida uma roseta na boca da guitarra e a decoração tornou-se mais simples. A guitarra Inglesa mudou a afinação para um acorde perfeito (Do-Mi-Sol) enquanto a guitarra Portuguesa manteve-se pura e fiel à afinação da antiga cítara.

Deste instrumento existem ainda centenas de exemplares bem conservados espalhados em vários museus por toda a Europa. As primeiras cítaras que, fundamentalmente, são um cistre com ligeiras alterações em dimensão da caixa de ressonância, braço, material das cordas, etc, divulgaram-se apartir do início do século XVIII como um instrumento também bastante usado pela Burguesia para interpretar música mais ao seu gosto (como suites, minuetos, modinhas, etc) e, em dado momento, nalgumas regiões também usado pelas camadas mais populares para interpretar música popular (Como é o caso do Fado e das quais nos resta menos documentação).

O cistre terá, por sua vez, baseando-se no vasto legado iconográfico da Idade Média, como antepassado mais provável a cítola medieval, da qual existem várias imagens, esculturas e relatos em crónicas da época e um único exemplar num museu em Inglaterra, do século XIII.

A cítara inglesa do século XVIII (em Portugal chamada Guitarra Inglesa), por vezes erroneamente considerada o antepassado da guitarra portuguesa, é tambem uma descendente do cistre renascentista, mas acrescentada de alterações substanciais, como uma afinação e uma construção interior completamente diferentes das típicas do cistre e das outras citaras europeias. Nao é pois um antepassado, mas sim parente próximo. O único elemento que a guitarra portuguesa provavelmente assimilou "por empréstimo" da guitarra inglesa, foi a mecânica de afinação, posteriormente alterada e aprimorada estéticamente em Portugal.
Nas suas origens remotas e mais incertas, esta família de instrumentos remonta provavelmente á Khytara grega e aos primeiros instrumentos de corda com braço, dos quais os vestígios mais antigos foram encontrados na presente Turquía (não confundir com o alaúde, que é muito mais tardio e ao nível da construção e afinação, apesar das semelhanças na forma, pertence a outra genealogia de instrumentos).

Guitarristas :

Gonçalo Paredes e Flávio Rodrigues, entre outros, foram os compositores do sec. XX mais respeitados dentro do estilo solista tradicional. Posteriormente Artur Paredes surgiu com a sua abordagem e interpretação pessoal do instrumento, ampliando a versatilidade, o reportório, a expressividade, a tecnica e até melhorando em colaboração com construtores a acústica do instrumento.

Trabalhando com a família de construtores Grácio, de Coimbra, Paredes trouxe o instrumento para a era moderna, onde ele se mantém hoje, como perfeitamente actual.

Carlos Paredes, filho de Artur Paredes e neto de Gonçalo Paredes, criou novas melodias e tornou a Guitarra Portuguesa num instrumento de concerto, tocando a solo ou em grupo com músicos de alto gabarito, como músicos de jazz como Charlie Haden, entre outros. Simultaneamente, em Coimbra, António Brojo e António Portugal e tantos outros desenvolveram tanto a Guitarra Portuguesa como o Fado de Coimbra, ultrapassando limitações anteriores, quer na composição quer na improvisação. Carlos Paredes fez pela composição o que seu pai fez pelo instrumento propriamente dito.

Será também de referir o papel fundamental de Pedro Caldeira Cabral na divulgação a nivel internacional da Guitarra Portuguesa como instrumento solista e em portugal a vários níveis, nomeadamente na compilação e publicação de "A Guitarra Portuguesa", editado pela Ediclube, e na composiçao, nos arranjos e interpretação de repertório erudito para a Guitarra Portuguesa.

Em 1796, Silva Leite publica um método de guitarra chamado "Estudo da Guitarra" para utilização dos estudantes, sendo esta a primeira vez que a guitarra é mencionada em Portugal, apesar de a afinação sugerir que o método foi escrito para a guitarra Inglesa.

Caldeira Cabral argumenta que a afinação usada hoje descende directamente da cítara. A cítara era considerada um instrumento erudito tocado em locais da alta sociedade, mas entrou em decadência no século XVIII, resistindo apenas nas mãos de algumas pessoas da classe urbana com poder económico. A meio do século era um instrumento de mendigos e escutava-se nas tabernas dos bairros antigos.

Fado de Lisboa visto por Malhoa no início do século XX ; Fado de Coimbra :

Quando o Fado se foi afirmando como uma canção nacional, assiste-se ao renascimento do instrumento em Portugal em meados do século XIX, quase extinto no resto da Europa. Em 1870 a guitarra é introduzida no meio estudantil em Coimbra, do qual faz hoje indissociavelmente parte.
O número de interpretes cresceu durante o século XX, com especial relevo para: Anthero da Veiga, Artur Paredes, Flávio Rodrigues, Carlos Paredes, Antonio Brojo e Antonio Portugal no estilo de Coimbra; ou Armando Freire, Jaime Santos, José Nunes, Raul Nery and Jorge Fontes no estilo de Lisboa.

De salientar que Artur Paredes teve, em Coimbra, um papel fundamental na tranformação da técnica do instumento no sentido do aumento do volume sonoro em deterimento da ornamentação. A ele se deve também uma colaboração com a família de construtores Grácio, que resultou no abaixamento de um tom na afinação da guitarra de Coimbra e na alteração do desenho do corpo da guitarra. A par da lágrima (Coimbra) e da voluta (Lisboa) que ornamentam a cabeça, estas alterações tornaram-se importantes elementos de contraste em relação à congénere de Lisboa.

Recentemente a guitarra vem captando o interesse de compositores eruditos tanto em Portugal como no resto do mundo, como mero exemplo disso cito aqui entre milhares de prestigiados nomes os de... Eurico Carrapatoso, Sérgio Azevedo ou Fernando Lapa e no estrangeiro, como Andrew Jackson (Inglaterra), Yuasa (Japão) and Woody Man (Estados Unidos da America). Também de salientar o interesse do depertado em interpretes como Charlie Haden (EUA), o Kronos Quartet (EUA) e Pekka Nylund (Finlandia).

[1] - F. Jahnel, Manual of Guitar Technology. Frankfurt am Main: Verlag das Musikinstrument, 1981.
[2] - E. V. de Oliveira, Intrumentos Musicais Populares Portugueses. Bertrand, 3rd ed., 2001.
[3] - P. C. Cabral, Intrumentos Musicais Populares Portugueses, ch. Guitarra Portuguesa, pp. 194–199. Bertrand, 3rd ed., 2001




PARTE III


Descendendo da Cistre a guitarra Portuguesa vai-se definindo ao longo dos ultimos 3 séculos, ganhando caracteristicas próprias tornando-se assim num instrumento singular e unico entre os instrumentos cordofonicos

A «guitarra portuguesa» é um instrumento da familia cordofone
A suas caracteristicas morfologicas são: Uma caixa harmónica piriforme - o bojo ou cabaço - Sem enfranque, a aguçar para o braço, e de fundo chato e tampos aproximadamente paralelos. A sua boca é redonda; arma com seis ordens de cordas todas metálicas, as três primeiras com cordas lisas, as três últimas com corda lisa e bordão em oitava.

As primitivas guitarras tinham as primeiras quatro ordens duplas, e as duas últimas singelas - dez cordas portanto; actualmente, todas as ordens são duplas (e há mesmo casos em que as três últimas ordens são triplas).

Silva Leite, em 1796, dá-lhes, do agudo para o grave, os nomes de primas, segundas, terceiras, quartas, quinta e sexta, e indica as seguintes qualidades: primas (duas), carrinho n.°8 (arame branco); segundas (duas), carrinho n.°6 (arame branco); terceiras (duas) carrinho n.°4; quartas (duas), bordões cobertos ou bordões G--sol-ré-ut (amarelas); quinta, bordão de E-lá-mi; e sexta, outro bordar de G-sol-ré--ut. César das Neves, por seu turno, dá àquelas cordas os nomes de primas, segundas, toeiras, e bordão de primas, bordão de segundas e bordão de toeiras, indica as seguintes qualidades: verdegais de aço n.°8 ou 9 para as primas, 6 ou 7 para as segundas, 4 ou 5, ou amarelas, para as toeiras, e bordões n.º l, 2 e 3 para os três bordões respectivamente. Os guitarristas mais recentes chamam terceiras às toeiras, e indicam cordas de aço nº l0, 8 e 4 para as cordas lisas, respectivamente. A afinação desta guitarra era sol3 -mi3 -dó3 -sol2 -mi2 -dó2

A escala é em ressalto sobre o tampo, vindo até à boca. Esses primitivos modelos eram de dimensões consideravelmente mais pequenas do que os actuais, especialmente no braço, e sobretudo na caixa, que era por vezes mesmo extremamente diminuta e baixa. O número de trastes era então menor do que hoje: em 1796, Silva Leite indica doze (ou seja uma amplitude de duas oitavas e meia - como no cistro - própria para acompanhamentos); nos começos do século XIX, viam-se catorze ou quinze; em 1875, aparecem guitarras apenas com dez, para acompanhar a voz no fado; hoje obrigatoriamente, eles são sempre em número de dezassete (correspondendo a três oitavas e meia).
As primitivas guitarras tinham as primeiras quatro ordens duplas, e as duas últimas singelas - dez cordas portanto; actualmente, todas as ordens são duplas (e há mesmo casos em que as três últimas ordens são triplas).

A guitarra de Lisboa, própria para profissionais, é de factura mais cuidada e mais trabalhada, e tem um som mais brilhante; a de Coimbra, que os entendidos dizem ser própria “para amadores”, (coisa que eu não estou de todo de acordo), é apropriada para ser tocada ao ar livre, e é em regra mais barata. Num modelo antigo mais comum, a guitarra pode medir cerca de 73 cm de comprimento total, sendo 19 para a cabeça, 20 para o braço e mais 7 para a escala, e 34 para a caixa; a largura máxima desta é de 27 cm, e a altura 8.

Num modelo recente comum, por sua vez, ela pode medir cerca de 81 cm de comprimento total, sendo 20 para a cabeça, 18 para o braço e mais 14 para a escala e 43 para a caixa, com 38 de largura máxima, e 8 a 9 de altura. A escala, junto á boca, pode ser cortada por esta ou terminar em curva que lhe fica tangente, ora ainda formar recorte assimétrico do lado das cordas mais agudas, que vem um pouco abaixo, já sobre a boca.

Ainda segundo Armando Simões, as guitarras do tipo de Coimbra afinavam dois pontos mais baixo que o lamiré, embora a sua escala fosse mais comprida e com o mesmo número de pontos que as dos tipos de Lisboa e do Porto; nelas, as ilhargas eram muito baixas, ficando o tampo e o fundo muito próximos, com prejuízo do brilho do som, que em contrapartida era mais grave e mimoso; e esta característica ter-se-ia fixado nos fins do século XIX, a partir da guitarra do Hilário, construída em Lisboa por Augusto Vieira.

A cabeça é em Voluta ou gancha. Na guitarra de Silva Leite, ela terminava num pequeno escudo quadrado, que algumas vezes mostrava embutidos em madrepérola ; mais tarde, esse motivo tomou um formato oval, e ultimamente de coração, com monograma (quando o instrumento é de estudantes). Este pormenor ainda hoje se vê nas guitarras construídas ou usadas em Coimbra. Nas guitarras de Lisboa, a gancha ou Voluta é geralmente em caracol; nas do Porto, ela é constituída por uma flor; e, nas guitarras antigas via-se também, por vezes, volutas em cabeças de animal ou com outros motivos - parecendo, em todos os casos, representar o antigo cravelhal do cistro.

Na face anterior da cabeça, num cavado triangular, fixa-se a chapa que faz de cravelhal onde prenderão as cordas, em cima. As chapas, nos exemplares mais antigos, eram do sistema de tarracha e chave, e, de entrada, vinham de Inglaterra: seguidamente o violeiro Sevilhano, do Porto, começou a fazê-las cá, e João José de Sousa, de Lisboa, e Domingos José de Araújo, de Coimbra, e depois outros, seguiram-lhe o exemplo. Hoje, as chapas são sempre do sistema de leque metálico, que veio substituir a tarracha e chave. Noutras formas, também antigas, e em geral mais pobres, aparecem guitarras com cabeça lisa, de madeira, e cravelhas dorsais, como as violas. Em baixo, as cordas fixam-se na ilharga, ao fundo, pelo sistema de atadilho, com botões.

Sempre segundo Armando Simões, o fundo da caixa é em regra plano; mas nos exemplares de construção mais esmerada ele pode ser ligeiramente abaulado. Para o tampo usam-se madeiras pouco densas e portanto mais flexíveis, para que vibre melhor com o som - como sejam a casquinha, o pinho de Flandres ou de Veneza, ou ainda o «Spruce» alemão.

A meio abre-se o orifício da boca, que, no século XVIII e começos do XIX ostentava uma bela rosácea lavrada decorativa, também como nos cistros; em algumas guitarras boas (mas raras) vê-se uma boca de cada lado, equivalendo aos «ouvidos» dos cordofones de arco.

Para o restante da caixa - fundo e ilhargas - escolhem-se madeiras densas, que reflectem melhor, contra o tampo, o som produzido pela vibração das cordas, como o ébano, o pau-santo, o arce, o mogno, o cedro, a nogueira (e também, nas guitarras de Coimbra, o plátano ou o choupo, que, embora pouco densas, abundam na região), conforme o gosto de cada um e, de certo modo, a sonoridade que se pretende obter; mas, como vimos com os demais cordofones, aparecem muitas vezes exemplares em madeiras escolhidas, com ornatos embutidos de grande riqueza, em osso, marfim e madrepérola. Nos níveis aristocráticos, e na fase mítica do fado, a que adiante aludiremos, aparecem mesmo sumptuosas guitarras de luxo, com o tampo nessas madeiras preciosas e completamente recamado de embutidos.

Silva Leite, diz que para uma guitarra ser boa, é preciso ter três princípios a serem observados:

1) Boa madeira, plátano, e o tampo, de Veneza, de veio fino e rija; o bojo, ou cabaço, redondo para a parte do cavalete, estreito para o «ponto»; o comprimento desde a 12ª divisão para o cavalete deve ser igual ao da «pestana» para a 12ª divisão.
2) Proporção nas suas partes, sobretudo nas doze divisões do «ponto».
3) Cavalete no seu lugar certo.

A guitarra toca-se numa combinação de ponteado e de rasgado. A mão direita é que bate as cordas, sossegadamente e «sem dar saltos», na altura da boca; o mínimo (e ás vezes também o anelar) apoia no tampo, junto às primeiras cordas; o médio e o indicador (e outras vezes também o anelar) correm, direitos e flexíveis, as cordas. Com a esquerda (cuja posição varia conforme os tocadores) premem-se as cordas, na escala; mas apenas o polegar e o indicador dedilham «com a ponta da unha» (Silva Leite), e nesses dedos usa-se ora as unhas crescidas ora um curto plectro; o polegar trabalha no bordão de terceiras, às vezes no de segundas, mas nunca nas três primeiras cordas (hoje em dia isto já não é verdade, obs. nossa); o indicador trabalha nestas, mas pode, sendo conveniente, ir aos bordões, O tocador está geralmente sentado, o corpo direito e á vontade, o instrumento sobre a coxa direita e encostado contra o peito, à esquerda, o leque inclinado para o ombro esquerdo, o braço apoiado, junto à pestana, entre o polegar e o indicador desse lado, sem encostar a palma da mão e sem apertar contra o peito.




PARTE IV :


Segundo uma "moderna" corrente (“populucha”) que surgiu nos anos 70 e goza em Portugal de grande popularidade, a «guitarra portuguesa» actual seria de origem "árabe". Tal orientação funda-se em geral, sem critica, na razão meramente verbal de uma suposta equiparação do nosso instrumento actual à velha «guitarra mourisca» ou «sarracenica», e no facto da sua associação ao fado, a que essas mesmas pouco fundadas orientações atribuem também, por via de regra, as origens árabes.

Ora esta versão é no mínimo pouco fundamentada e sem base cientifica nem histórica e baseia-se pura e simplesmente na pouca informação e ignorância que as pessoas que citam tais tendências demonstram

Já a muito que se sabe que a «guitarra mourisca» está na origem de uma linhagem instrumental completamente diferente - as mandolas e mandolinas -, e que a associação da actual guitarra ao fado é um fenómeno muito mais recente; de facto, parece indubitável que esta «guitarra portuguesa» actual não é senão uma forma nacional, tardia, do cistro europeu seis ou setecentista (que, salvo no que respeita ao cravelhal, tem de facto exactamente a mesma forma que ela, e até em alguns casos o mesmo número de cordas e afinações, muito apreciado, herdeiro das cedras ou citolas medievais.

Estes antepassados do cistro, mesmo depois da época trovadoresca, continuaram a cultivar-se entre nós; de facto, são talvez cedras ou citolas os instrumentos que vemos representados num capitel do pórtico manuelino da igreja do castelo de Viana do Alentejo, na arquivolta do pórtico da Batalha, no frontão alto da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira, em Guimarães, e etc. etc…

Philipe de Caverel refere-o, sob o nome expresso de cistro, em Lisboa, em 1582. Parece também ser um cistro o instrumento que figura nas mãos de um dos anjos na tela seis ou setecentista da Adoração dos Pastores da Igreja de Santa Maria da Alcáçova em Elvas. Apesar disso, porém, não se pode afirmar que a «guitarra portuguesa» de hoje represente o prolongamento directo e especifico da tradição desses velhos instrumentos (e muito menos ainda, como ficou dito, das demais «guitarras» medievais, que nenhuma relação têm com ela). As referências a eles são escassas, e é de crer que, entre o povo, o seu rasto se perdera.

O próprio Caverel nota que o instrumento é pouco comum e usado apenas pela gente «mais polida», parecendo pois tratar-se de uma espécie culta ou citadina, cultivada esporadicamente e já talvez por influência geral da moda europeia, mais do que pela força de uma antiga corrente que tivesse perdurado. Na verdade - e sem recusarmos inteiramente possíveis raízes anteriores mais ou menos ténues - o formato da nossa guitarra actual, e sobretudo o complexo cultural, tão fortemente marcado, em que ela hoje se integra indissoluvelmente, nada parece terem que ver com quaisquer instrumentos nacionais anteriores. A «guitarra portuguesa» representa, segundo toda a probabilidade, uma fusão ou adaptação a um género vocal próprio, também recente e alheio mesmo á gente do campo, a que as características do instrumento se ajustavam muito convenientemente.

Mário de Sampayo Ribeiro, na falta de notícias expressas e de outros dados, fixa a data provável do aparecimento desse cistro em Portugal entre 1789 - ano em que é publicada a Nova Arte da Viola, de Manuel da Paixão Ribeiro, que ignora ainda completamente a guitarra - e 1796, em que ela é pela primeira vez mencionada, no Estudo da Guitarra, publicado no Porto por António da Silva Leite, para uso dos seus inúmeros discípulos, e em virtude da aceitação e do sucesso que o instrumento tinha entre nós.

Por essa obra se vê que as guitarras vinham, de entrada, da Inglaterra, onde eram construídas por um senhor Simpson, mal começavam então a ser aqui copiadas.

No entanto havia já no Porto um construtor - Luís Cardoso Soares Sevilhano - que já as fazia nessa data quase tão boas ou até melhores que as inglesas. A guitarra armava então, como dissemos, com quatro cordas lisas duplas e dois bordões singelos, e afinava em dó maior, sol - mi - do (duplas em uníssono) - sol - mi - dó (duplas em oitava), do agudo para o grave. Ela estava então já muito difundida no Porto, onde se usava como instrumento de sala, com acompanhamento de segunda guitarra, substituindo o cravo ou outros instrumentos parecidos, «e assaz suficiente para entretenimento de uma assembleia, evitando o convite de uma orquestra».

A guitarra, que Silva Leite julga também ser de origem inglesa, teria, segundo Mário de Sampayo Ribeiro, sido introduzida pela colónia inglesa no Porto, muito importante desde os princípios do século XVIII; assim, seria nos fins desse século, a partir daquela cidade, que ela se difunde por todo o Pais, começando, nas mãos do povo, a substituir a viola, até então dominante. Sempre segundo aquele autor essa fase inicial da popularização e aportuguesamento da guitarra deve de corresponder as guitarras do tipo de cabeça lisa e cravelhas, como as das violas, porque os nossos violeiros, que as começavam a construir regularmente, não estavam apetrechados para fazerem as cabeças com tarrachas e chave, como os instrumentos ingleses (deve-se notar, porém, que Silva Leite, em 1796, fala já em guitarras de cravelhas).
Mas, segundo o Autor, a viola tinha sobre o novo instrumento uma vantagem: a conjunção de bordões e cordas lisas, que permite dar a mesma nota em oitava e que é uma disposição herdada já da viola quinhentistas de cinco ordens.

Ainda segundo Mário de Sampayo Ribeiro, certamente, então, um construtor, cujo nome não ficou registado, teve a ideia de aplicar á guitarra uma dessas cabeças de viola de cinco ordens, mas com doze cravelhas, e respeitando as seis ordens do novo instrumento, pô-las porém todas em cordas duplas, as três primeiras como já o eram, as três últimas substituídas pelo conjunto de bordão e corda lisa (ficando esta do lado de fora), segundo aquela tradição do encordoamento da nossa viola; essa nova guitarra - a «guitarra portuguesa» - seria assim "a criação de um construtor anónimo dos princípios do século XIX", que tem de tradicionalmente nacional a alternação dos bordões com corda lisa, que, embora seja um traço que ocorre em instrumentos populares de muitos países, se conhecia entre nós de velha data, na viola.

Mais tarde, adoptou-se um encordoamento com os três bordões duplos. A partir daquela data, aparecem inúmeros violeiros em Lisboa, de grande nomeada, João José de Sousa (talvez discípulo do Sevilhano, do Porto), dos princípios do século XIX, Henrique Rufino Ferro, dos meados desse século, Manuel Pereira, Augusto Vieira, João da Silva, Domingos José Rodrigues, e igualmente em outras partes, como os Sanhudos, no Porto, e Domingos José de Araújo, em Braga, talvez também discípulo do Sevilhano etc., que constroem instrumentos de excelente qualidade e vão introduzindo modificações que cada vez o especializam mais, relativamente ao género musical que lhes fica ligado exclusivamente, criando mesmo instrumentos de feitura luxuosa, perfeitos e dispendiosos.

A descoberta de uma guitarra, que uma tradição discutível atribui à famosa «fadista» do século XIX, a Severa, de cravelhas e de feição muito popular, construída em Lisboa por Joaquim Pedro dos Reis e datada de 1764, sem contrariar fundamentalmente a teoria explicativa de Mário de Sampayo Ribeiro, a ser autêntica, obrigaria a rever toda a cronologia que esse Autor aponta.

Na verdade já a trinta e dois anos pelo menos, e muito antes do Tratado de Silva Leite, não só já se cultivaria a guitarra entre nós, e não apenas no Porto, mas principalmente em Lisboa, como já aqui se construiam numa forma que corresponde á sua segunda fase evoluitiva, e não como instrumento exclusivo de salas, mas igualmente do povo. Dentro da hipótese de Mário de Sampayo Ribeiro, poder-se-ia supor que os cistros ingleses, antepassados da nossa guitarra, tivessem vindo para o Porto muito mais cedo do que aquilo que Silva Leite deixa entender, talvez pouco depois da celebração do Tratado de Metween, e consequente afluxo e fixação de gentes inglesas na metrópole nortenha, e que daí passassem para as salas portuenses, e destas para o povo; é certo que Silva Leite, em 1796 , fala ainda de guitarras de dez cordas e do sistema de tarracha e chave, quando este espécime, que existiria pelo menos há trinta anos, é já de doze cordas e de cravelhas; mas isto poderia explicar-se especialmente pelo facto de Silva Leite se referir ao instrumento burguês, e ser de admitir que, ao lado desse, se tivesse obscuramente definido uma forma popular afim, que lhe adaptasse, como sugere Mário de Sampaio Ribeiro (mas muito antes do que este musicólogo supõe) o encordoamento e até o braço e o cravelhal da viola, também instrumento popular, e aos quais, como dissemos, o próprio Silva Leite já mesmo alude.

O silêncio de Manuel da Paixão Ribeiro acerca do novo instrumento é menos de estranhar, não só porque ele trata especialmente da viola, mas também porque, mesmo com esta nova cronologia, a guitarra, em 1789, não tinha então chegado a Coimbra, donde o Autor é natural e onde o seu livro é publicado.

António Osório não parece acreditar na autenticidade desta «Guitarra da Severa», que se integra com particular coerência no processo genético da mitologia fadista. E Armando Simões, na mesma linha, e em decidida contestação, escreve: «a referência ao ano de 1764 é perfeitamente anacrónica»: «admitindo que em 1764 houvesse já guitarras no Porto estas seriam de fabrico inglês e de chapas metálicas de leque», de acordo com a descrição de Silva Leite, de 1796; «a adaptação das cabeças das violas de arame à guitarra faz-se em Lisboa, e data do segundo quartel do século XIX»; e enfim, «as escalas do século XVII (querendo certamente dizer «século XVIII»), não só nas guitarras mas nos instrumentos congéneres, como cistros, violas, e outros, eram de doze pontos, a que correspondia a extensão de uma oitava em cada corda, ao passo que neste exemplar já é de dezassete pontos».

A questão é certamente duvidosa, e de grande melindre. Em todo o caso, porém, notaremos que vários cistros dos séculos XVI, XVII e XVIII possuem escalas com dezassete pontos: o cistro de Girolano de Virchi, de Brescia, de 1574, que pertenceu ao arquiduque Fernando do Tirol; o cistro reproduzido na obra Theatrum Jnstrumentorum, de Michel Praetorius, de I6I5-19 os dois cistros reproduzidos na obra Harmonie Universelle, do Padre M. Mersenne, de 1636 ;as violas de Georgius Sellas, de Veneza, também da primeira metade do século XVII, e de André Hulinzki, de Praga, de 1754; o cistro de Perry, de Dublin, de 1800 (com dezasseis trastos); e outros.

Pedro Caldeira Cabral, com base em dados por ele próprio entretanto descobertos e estudados, pôde formular uma nova hipótese acerca das origens e filiação desta nossa guitarra actual. Pelo especial interesse e importância do assunto, como contributo inédito para a resolução de um dos grandes problemas que a nossa organologia suscita, e que se encontrava em aberto.
A «guitarra portuguesa» está actualmente ligada indissoluvelmente e fundamentalmente ao fado (com acompanhamento de violão), tanto na sua forma de Lisboa como na de Coimbra, mas essa ligação parece na verdade ser um facto recente. No fado corrido, ela faz simplesmente o acompanhamento do canto; quando não há cantor, o guitarrista fantasia variações sobre o tema, abandona-se á inspiração do momento, borda floreios e ornatos. Nos seus primórdios, porém, ela parece ter sido um instrumento da burguesia, que servia qualquer género musical, «sonatas», «minuetos», «marchas», «contradanças» (Silva Leite) e «modinhas», em substituição do cravo e outros instrumentos para entretenimento de uma assembleia com dispensa de uma orquestra; era pois, então, um cordofone de sala, e o próprio Silva Leite escreveu para ele (com mais um violino e duas trompas) várias sonatas, em 1792; ainda hoje, alguns dos seus mais genuínos cultivadores tocam nela, a solo, transcrições mais ou menos felizes ou apropriadas de toda a espécie de música, de que, graças à sua estrutura e peculiaridades técnicas, ela exagera os valores expressivos; esse carácter, de resto, mantém-se no fado de Coimbra. Por outro lado, a guitarra usa-se muitas vezes noutros géneros musicais populares, cantares festivos ou danças, em rusgas e tunas a par de outros instrumentos porventura mais característicos e de mais velha tradição local, por todo o Pais, e especialmente para o sul do Douro".

Seja qual for a sua cronologia, a popularização da guitarra coincide certamente, em Lisboa, com a sua adaptação ao fado, que se define como um sincretismo de correntes várias, também em época não recuada, mas que já era conhecido e cantado antes disso, e que, com o seu tom menor, obrigou a uma modificação fundamental da primitiva afinação em dó maior que não dá para ele; surge assim, além daquela (e ainda outra a que chamam «afinação natural com quarta» ou «sol natural», ou «da Mouraria» - sol - mi - do - sol - fa - do (do agudo para o grave), a afinação do fado corrido, si - lá - mi - si - la - re ou sol - fa - do - sol - fa - si bemol (as três últimas em uníssono, as três últimas duplas em oitava, (do agudo para o grave), e que outros autores indicarn a partir do la natural, ou «à altura que se deseje», e intervalos correspondentes para as demais cordas. De facto, a guitarra está unida ao fado apenas pela afinação especial que teve de adoptar para o acompanhar, e que de certo modo desnaturou a primitiva estrutura sonora do instrumento. Nos primeiros tempos, os próprios «fadistas» não tinham consciência da necessidade dessa ligação, e parece que, quando se divulgou o bandolim, a trocaram por ele. Mas com o aparecimento, em meados do século XIX, das grandes figuras do fado - a Severa, o Conde de Vimioso, o Hilário, etc, que coincidem com essa fase da sua associação à guitarra, cria-se o mito da guitarra e do fado, que ascendem aos níveis aristocráticos e literários, tomam corpo as suas feições ulteriores, define-se o tipo romanesco do fadista, plebeu ou fidalgo, e elabora-se mesmo um conceito temperamental nacional a partir dessas formas, ao mesmo tempo que se enriquecem extraordinariamente todos os aspectos musicais do fado.

A guitarra é pois, entre nós, o principal - e quase único - instrumento popular de expressão qualificadamente lírica, com total exclusão de figurações cerimoniais.

A guitarra e o fado, que gozara de um favor crescente por todo o Pais, constituem também uma das causas do desaparecimento das velhas formas da tradição regional. Por toda a parte vemos a guitarra destronar os instrumentos locais, e o fado, por muito que, com o seu carácter acentuadamente urbano, seja falho de sentido e deslocado no cenário rural do Pais, é preferido pelas gentes daí, em prejuízo dos seus velhos cantares. Violas trocam-se ou adaptam-se a guitarras, conservando a forma geral da caixa, mas substituindo-lhe o cravelhal por uma chapa de leque e aplicando-lhe seis ordens de cordas duplas. E vemo-la fazer a sua aparição mesmo nas áreas do pandeiro, do adufe, da gaita-de-foles e da flauta pastoril, de Trás-os-Montes ao Alentejo, onde a ambição de todos é acabar por arranjar uma guitarra, para nela poderem cantar, em tom menor, os seus improvisos românticos ou patrióticos.




Agradeço a Constantino Menino o facto de me ter autorizado a publicar o seu Estudo sobre a Guitarra Portuguesa, aqui lhe deixo o meu abraço♥

E NÃO ESQUEÇAM :

o que é Português é bom !

Beijos a todos e ... até à próxima moldura ...



                                                      Susana Lopes

Minha mágoa

 


Barcos do Tejo

 


sábado, janeiro 21, 2012

Minha alma de amor sedenta

 


Vá pra fora ... ou vai dentro


Foto: Telão do Mestre José Costa Reis, para a Revista 
                        "VÁ PRA FORA...OU VAI DENTRO"!!!
                                     Teatro Maria Vitória, Lisboa 2003.

Porque é que adeus me disseste



A candeia

 


quarta-feira, janeiro 18, 2012

Nossa Senhora do Fado

Pão de gestos

Mergulho de infinito

Fado sonho

 


terça-feira, janeiro 17, 2012